Vorbemerkung

Seit der letzten Kunstausstellung in diesem Hause ist schon einige Zeit vergangen. Gewerkschaftliche Bildungsstätten sind für solche Events eigentlich nicht prädestiniert. Dies gilt sowohl in baulicher Hinsicht als auch für die Lichtverhältnisse. Außerdem laufen Künstlerinnen und Künstler, die in solchen Räumen ausstellen, heutzutage Gefahr, von den einen verdächtigt zu werden, ihr Werk in den Dienst der Propaganda einer politischen Organisation zu stellen oder, wenn dies offensichtlich nicht der Fall ist, von den anderen als unpolitische Bohemiens abgekanzelt zu werden. Ein bisschen war das auch die Befürchtung von Günther Karcher. Als ich ihn bat, diese Ausstellung hier zu machen, fühlte er sich sofort gezwungen, klar zu stellen: „Ich bin zwar durchaus politisch, aber ich mache keine vordergründig politische Kunst.”

Eine solche Ausstellung passt aus meiner Sicht genau in ein Haus, das den offenen politischen kulturellen Diskurs sucht. Ein solcher Diskurs ist das Gegenteil von politischer Indoktrination und Propaganda. Er stellt die Person und ihre Auffassung ins Zentrum und nicht die politische Sache an sich. Politische Andragogik (Erwachsenenbildung), die sich ihm verschrieben hat, nagelt Leute nicht auf Positionen fest und behauptet auch nicht, zu wissen, wo es lang geht. Sie sieht ihre Aufgabe darin, bei der politischen Analyse und der Suche nach Problemlösungen zu helfen. Zu entscheiden haben schließlich die Lernenden selbst.

Künstlerinnen und Künstler, die nicht vorschreiben, Perspektiven verengen und Blicke fixieren wollen, sondern sich als ‚Ermöglicher’ von neuen Sichten, Emotionen und Gedanken verstehen, indem sie mit den Mitteln der Kunst ihre eigenen Erfahrungen, Sichten, Emotionen und Gedanken in die Kommunikation einbringen, und eine Andragogik, die sich dem offenen politischen Diskurs verschreibt, sind sich strukturell sowie in ihrem Verhältnis zu den Menschen sehr nahe. Beide gehen davon aus, dass sich Menschen letztlich nicht propagandistisch indoktrinieren lassen, sondern dass sie sowohl Politik und Angebote der politischen Bildung als auch Kunst aus ihrer Perspektive wahrnehmen. Die Information, die sie daraus ziehen, ist ihnen nicht mehr aber auch nicht weniger als Material zur Konstruktion ihrer eigenen Wirklichkeit. Um es in Anlehnung an Bazon Brock zu sagen: Eine solche Kunst und eine solche politische Andragogik ist hoch ambitioniert. Sie wollen einen Beitrag dazu leisten, dass es den Menschen gelingt, „das Faktische auf Mögliches hin zu überschreiten”, (...) „den engen Kosmos der Alltagsroutinen auf(zu)reißen und die Dimension des Unbeobachteten, des Unvermuteten ins Spiel (zu) bringen.” Karcher versucht das auf seine Art.

Zur Person des Künstlers

Ich werde mich kurz fassen. Wer mehr wissen will, kann das den Informationen der  Homepage Karchers entnehmen. Sie stellt diese Ausstellung ins Zentrum, der erste Versuch Karchers, sich dieses Mediums zu bedienen.

Karcher ist 54 Jahre alt. Er studierte an der Kunstakademie Karlsruhe (Außenstelle Freiburg) bei Prof. Dreher und an der HDK in Berlin. Dort war er Meisterschüler bei Prof. Kügler. Seine Reisen führten ihn durch die USA, Mexiko und Guatemala und die für die klassische europäische Moderne wichtigsten Länder. Karcher hat eine ansehnliche Liste von Einzel- und Gruppen-Ausstellungen im In- und Ausland vorzuweisen. Vor allem auch in Japan ist er durch Ausstellungen in Kobe, Osaka und Kyoto ein Begriff. Heute lebt er in Rastatt. Davor einige Zeit in Freiburg und Heidelberg vor allem aber lange Jahre in Berlin.

Exkurs

Bevor ich versuche, Ihnen meine Sicht von Karchers Werk darzulegen, muss ich noch etwas zu meinem Hintergrund, zu meinem Verhältnis zur Kunst sagen. Vom Kunstunterricht der Schulzeit einmal abgesehen (die liegt, wie man sieht, schon ein Weilchen zurück) resultieren meine Kunstkenntnisse aus leidlich regelmäßigen Ausstellungsbesuchen. Kurz, ich bin ein blutiger Laie, ein bisschen kunstinteressiert zwar, ab und zu der Besuch einer Ausstellung, aber das ist es auch schon. Entsprechend ist mein Statement alles andere als eine professionelle Sicht auf Kunst.

Die ‚unmittelbare Projektion’

Karcher bedient sich seit seinem Studium einer Technik, die er ‚unmittelbare Projektion’ nennt. Dabei wird eine Acrylglasscheibe aufgestellt und darauf der durch sie sichtbare Wirklichkeitsausschnitt übermalt, z.B. der Ausschnitt einer Landschaft. Diese Technik entsteht in den 70er Jahren während seiner Freiburger Zeit. Karcher will damit die Lehre Drehers, seines Professors, der der Schule der ‚Neuen Sachlichkeit’ nahe steht, überhöhen. Dreher lässt seine Studentinnen und Studenten im Atelier Motive aus figurativen Objekten aufstellen und realistisch abmalen. Karcher platziert eines Tages einen mit Plastikfolie bespannten Rahmen vor diese Motive und malt sie darauf nach. Er verdoppelt damit quasi den engen Rahmen, den Drehers Lehrmethode steckt. Mit der Plastikfolie verweist er gleichzeitig darüber hinaus auf die Realität jenseits der Kunst und außerhalb des Ateliers. Er geht auf seine ersten Malreisen. Die Plastikfolien samt Rahmen nimmt er mit.

Die Technik der ‚unmittelbaren Projektion’ unterstreicht das Ausschnitthafte der Bildes und betont, dass der spezielle Ausschnitt oder das Motiv vom Maler gewählt, gesetzt und bearbeitet ist. Es liegt an den Betrachtern selbst, vor dem Hintergrund ihrer Wirklichkeit diesen Ausschnitt im Kopf und in der Emotion zu sprengen.

Die geringe Haltbarkeit von Plastikfolie führt Karcher dann bald zum Acrylglas und mit diesem hinaus auf Reisen durch Frankreich, Italien, in Stein- und Marmor-Brüche, europäische Gebirgsregionen usw. Es entstehen ganze Reisetagebücher auf Acrylglas. Aber Karcher beginnt nun auch die Acrylglasbilder auf Leinwand zu übertragen und auszuarbeiten, manchmal in den unterschiedlichsten Varianten. Die Technik der ‚unmittelbaren Projektion’ wird so zu einer Art Skizziertechnik.

‚Expressionistischer Realismus mit abstrahierender Tendenz’

Auf seinen Reisen sucht Karcher auch nach den Motiven von Cézanne, van Gogh, Monet und   greift sie auf. Dabei geht es ihm nicht um rückwärts gewandte Nachahmung, sondern er setzt sich im Sinne einer Huldigung mit eigenem Blick und eigener Malweise mit diesen Vorbildern auseinander und sprengt dabei praktisch die Vorlage. In diesen Bildern wird deutlich, dass Karchers Malweise und Farbgebung in der Tradition des Expressionismus steht. Wenn er selbst überhaupt etwas zur Frage der Verortung sagt, dann spricht er ironisch von „Expressionistischem Realismus mit abstrahierender Tendenz”. Aber die Tatsache, dass er sich mit den Motiven von Cézanne, van Gogh, Monet und anderen im praktisch künstlerischen Sinne aktiv auseinandersetzt und sie selbst malt, zeigt welche hohe Bedeutung er dem Impressionismus beimisst. So schreibt z.B. der Kunsthistoriker Detlev Noack 1985 im Katalog des Goethe-Instituts zu den Karcher-Ausstellungen in Japan:

„Wir leben in einer historisierenden Zeit - nicht nur Archaik, Mittelalter und Romantik stehen in Kunstwerken der Gegenwart wieder auf - sondern auch die traditionellen Strömungen unseres Jahrhunderts werden als anregende Vorbilder in den Kunstzeugnissen sichtbar. Zuerst die klassizistischen Wurzeln der neuen Sachlichkeit der 20 Jahre, die im neuen Realismus der 60er ihren Niederschlag fanden und dann die Fauves und Expressionisten, die in den frühen 70er Jahren eine renacitá erlebten; und das zuerst bei Berliner Künstlern.
Zu diesen gehört auch der Maler Günther Karcher, der mir das erste mal in einer Ausstellung mit mich begeisternden Bergbildern auffiel. Eine höchst kultivierte samtmatte Farbigkeit war eingesetzt, um Gebirgsmassive aus alpiner Region in eine eigenwillige höchst originäre persönliche Bildsprache umzusetzen. Bleiernes Föhnwetter mit sulzigen Schneeregionen wirkten dort genauso überzeugend übersetzt wie die tief violetten Schatten von Felsabbrüchen und Gletscherflanken. Duktus und Diktion dieser Malerei ließen trotz aller farbigen Umsetzung den topografischen Ort erkennbar bleiben - wenigstens dem Landschaftskundigen. Der Kunsthistoriker meinte als Ahnherr dieser Malerei den späten Kirchner zu sehen, nur war hier noch kühner transponiert, noch expressiver der Farbklang eingesetzt, noch weitgehender die Abstraktion.”

Stadtbilder - BABEL

Wichtig in Karchers Werk sind Stadtbilder. Sie entstehen zum Teil schon in den 70er Jahren. 1985 malt Karcher vom 19. Stockwerk eines Berliner Hochhauses herab ‚Fensterbilder’ auf ins Fenster gestelltes Acrylglas. Jeden Tag wird ein Bild produziert und zwar aus jeweils einem anderen Fenster (Ost, West, Süd, Nord). Die Bilder scheinen die Geschwindigkeit der malerische Aktion festzuhalten, wie Noack zurecht konstatiert. Sie zeigen Häuserfelder, die eher Schluchten als Wohnorten gleichen, und die den Künstler scheinbar zweifeln zu lassen, dass in diesen Häusern überhaupt Leben pulsiert. Die Bezeichnung ‚Fensterbilder’ konotiert den Beobachter hinter dem Fenster, also Distanz zu dieser Stadt oder zu Stadt allgemein, Eingeschlossensein und Fernweh. Die Malweise unterstreicht dies.

Veranstaltet durch das Goethe-Institut kann Karcher Stadtbilder, darunter auch die ‚Fensterbilder’, in drei großen Städten Japans  Kobe, Kyoto und Osaka zeigen. Die Ausstellungen bringen ihm eine Einladung der Stadt Kobe, 1993 im Rahmen internationaler Festwochen seine Sicht auf Kobe zu malen.

Karcher lebt in dieser Zeit bereits wieder 5 Jahre in Süddeutschland. Langsam tritt ein Thema, dass Karchers Werk immer implizit war, deutlicher in den Vordergrund, das Spannungsfeld von Mechanisierung und Industrialisierung einerseits und Natur andererseits. Aber dieses Thema war zunächst eher in seinen Schaffenszyklen angelegt, als in den einzelnen Bildern selbst. So sucht er in den Bildern seiner Reisen nach einen malerischen Ausdruck für das Atmosphärische in Landschaften, Stein- und  Ockerbrüchen, Wäldern usw. In den Stadtbildern von Berlin jedoch wird kritische Distanz deutlicher. Aber Karcher bleibt dezent, wird nie plakativ politisch. Seine Kritik ist dem malerischen Ausdruck implizit. ‚Stadt’ ist Karcher ein Ort, an dem Menschen zwar wohnen, der sie aber einmauert, zu Verkehrsströmen organisiert, zum Bleiben zwingt, formiert und sie dennoch in einem spezifischen Sinne dem Chaos überlässt ..... also Babel. Die Häuser sind auf den Umriss reduziert, fast fensterlos und beziehen sich nur in ihrer architektonischen Form aufeinander. Diese aber ist ihnen aufgezwungen, mit dem Ziel, Fläche optimal zu nutzen.

‚Frottage’

Umgezogen nach Süddeutschland in eine eher kleinstädtische und ländliche Region an der Grenze zum Elsass, also zwischen Rhein und Schwarzwald, setzt Karcher die Akzente neu. Er arbeitet nun mit einer alten Technik, die der Surrealist Max Ernst wieder einführte, die ‚Frottage’. Bei der Frottage-Technik wird die Leinwand unmittelbar auf die Objekte gelegt und man folgt malend ihren sich durch den Druck auf der Leinwand abbildenden Strukturen. Mit ihr geht auch eine Änderung von Auswahl und Darstellung der Motive einher. Sie führt Karcher noch näher an seine (Natur-)Objekte heran, quasi direkt auf ihre Oberfläche. Eine Reihe der Bilder, die nun hier in Hattingen gezeigt werden, sind so entstanden. Die Projektion durch das Acrylglas gibt Karcher jedoch nicht auf, sie rückt etwas in den Hintergrund, teilweise ändert sich auch der Einsatz dieses Materials, und die Scheiben werden nun vor die Bilder gespannt. Dies schafft Distanz. Es verändert aber auch Bildaussagen. Dies gilt vor allem, wenn Karcher farbiges Plexiglas nutzt und seine Farbfilterwirkung nutzt.

Die Massaker in Bosnien inspirieren ihn, ein Bild, das einen Stapel Holzscheite zeigt, durch eine vorgespannte rote Plexiglasscheiben zu einem glühenden  Scheiterhaufen werden zu lassen. Das Bild wirkt einerseits hoch geordnet und geplant, unterstrichen wird das durch das synthetische Rot des Acrylglases. Aber durch diese unheimliche Ordnung, fängt es auf eigenartige Weise die beklemmende Spannung und Atmosphäre jener Zeit ein: Massenmord, Zivilisation, eigene deutsche Geschichte, die bohrende Frage, ob und wie eingreifen bei gleichzeitiger Kriegsgegnerschaft. Hier stand in der Tat eine politische Generation an einem Scheideweg und mit ihr der Künstler selbst, der sich dieser vermutlich mehr kulturell als politisch zuordnet.

BeduBABEL

Karchers Schau in Hattingen ist ‚BeduBABEL’ überschrieben und damit in das Spannungsfeld zwischen Mobilität (Bedu) und Sesshaftigkeit (BABEL) gesetzt. Sie hat aber nichts mit nomadischer Kunst zu tun. Es dominiert weder grelle Farbe noch Ornament. Durch die Frottage wirken Karchers Bilder noch ausgewogener, geplant fast abbildhaft. Die Frottage löst die Motive völlig aus ihrem ursprünglichen Kontext. Daraus ‚befreit’, werden die Motive tendenziell zu Symbolen und Icons, die Karcher zu immer neuen Kompositionen zusammenstellt. Kunst kann keine neue Form an sich schaffen, sondern Formen nur neu entdecken und neu komponieren, so sein künstlerischer Standpunkt.

Der getrocknete und gebrochene Boden einer leeren Talsperre wird zum Icon für  Wüste. Das Rahmenlose unterstreicht den Icon-Charakter. Ähnliches gilt für die  Baumstümpfe, die ebenfalls ‚Wüste’ betitelt sind. Wüste ist nicht einfach Natur, sondern oft Werk der Menschen, Werk der Zivilisation. Der Baumstumpf, als ‚Abfall’ der Verwertung eines Baumes vom Mensch der Natur überlassen, ist wieder Teil der Natur, Verrottung, Naturprozess. Die Farbgebung unterstreicht dies. Der Baumstumpf ist keineswegs ‚tot’, sondern voller Energie, fast scheint er zu bersten.

Monets Heuhaufen, Produkte einer ‚handwerklichen’ Landwirtschaft, sind bei Karcher durch die Dreschmaschine gegangen und zu maschinell gepackten Stroh-Rädern und -Kubikeln also zu Produkten einer industriellen Landwirtschaft geworden. Aus der Landschaft isoliert, auf verschiedenfarbigen Hintergründen, in unterschiedlichem Licht, bei verschiedenen Reifegraden des Strohs und durch unterschiedliche ‚Lichtfilter’ hindurch dargestellt, werden aus einem Industrieprodukt durch künstlerische ‚Verwertung’, je nach Anordnung und Größe, eine Reihe einzelner Kunstobjekte, Installationen. Die Nummerierung der Bilder unterstreicht den Reihencharakter bzw. die ‚Serienfertigung’. Aber trotz Serie ist jedes Bild ein Original.

Karcher stellt in Hattingen faszinierende Bilder aus, die er  ‚Gavrini’ bezeichnet. Diese Formen hat er auf einer seiner Reisen in der Bretagne auf der Insel Gavrinis entdeckt. Daher auch die Bezeichnung der Bilder. Auf dieser Insel steht eines der schönsten und besterhaltenen Baudenkmäler der Steinzeit. Dieses wurde zwischen 4500 und 3000 v. Chr. erbaut. Ein 14 m langer Gang, ein sogenannter Dolmen, bestehend aus großen, rechts und links aufgestellten Steinen über die wiederum jeweils ein riesiger Stein gelegt ist, führt in eine Kammer, deren Decke von einer 17 Tonnen schweren Platte gebildet wird. Diese Kammer war wahrscheinlich dem Totenkult gewidmet. Sie ist flächendeckend mit Ritzungen versehen, die bis zum heutigen Tag unentschlüsselt sind. Karcher greift ihre Form auf. Auf seinen Bildern scheinen sie bei konzentriertem Hinsehen in Bewegung zu kommen und die Farben sich entsprechend zu ändern, was Wasserkreise, Spiralen, Wolken u.ä. imaginiert. Auch hier ist Karcher kein Plagiator, sondern er huldigt den Steinzeitkünstlern, so wie er das mit Monet, Cézanne und anderen tut, indem er ihre Formen neu ausarbeitet und in neue Kontexte gestellt aus eigener Perspektive, in eigenem Licht und eigener Farbe interpretiert.

Karcher stellt hier auch Zeltwand aus, das halb offene Obdach der Beduinen. Hier wieder das Thema Mobilität, Bewegung, Reise, Wanderung ... bedu.... Der Kunstkritiker Uwe Salzbrenner schreibt dazu in der sächsischen Zeitung: „Es ist Karchers eigene Bewegung, die er malt, eine Suche, bei der wie bei vielen Malern unterwegs das englische Wort travel (Reise) in das französische Wort travail (Arbeit) übergeht.”

Für Künstlerinnen und Künstler wie Karcher sind Reisen in unmittelbarem Sinne produktiv, nämlich Suche und Festhalten von Motiven, teilweise auch Produktion von Bildern. Damit sind sie vielleicht traditionellen Nomaden näher, als den modernen Arbeitsnomaden. Den traditionellen Nomaden ist Wandern eine Existenzform, in die sie hineingeboren wurden, und die ihrer Kultur implizit ist - den Künstler ist Kunst eine Existenzforum, die sie selbst gewählt haben und mit ihr oft auch das Reisen. Die modernen Arbeitsnomaden reisen Aufträgen hinterher. Das aber meist gezwungenermaßen. Denn zur Zeit geht die Arbeit auf Reisen. Die, die ihre Arbeitskraft oder ihre Dienstleistung verkaufen müssen, haben ihr zu folgen. Das tun nicht alle völlig freiwillig.

Insgesamt macht die Ausstellung deutlich, dass Karchers Bilder viel vom Licht, historisch-kulturellen Brüchen, dem Verhältnis von Entwicklung der Zivilisation, dem von Technik und Natur sowie von der Kunstgeschichte zu berichten wissen. Sich darauf einzulassen und den Bildern die Chance zu geben, zu wirken, lohnt.

Hattingen, den 13.10.2003

Die Spur der Nomaden führt über sichtbar von der Hitze ausgedörrten Boden, ein Detail, ein eng begrenzter Ausschnitt. Ein spitzes Dreieck in der Ecke imitiert Zeltwand, das halb offene Obdach der Beduinen; darauf in alter Sprache kaum sichtbar geschrieben ein Bibelzitat, das feste Häuser verdammt. "arab 6", ein Zelttrapez, erzählt von der Plünderung der Stadt Buchara durch die Mongolen.

Der Maler Günther Karcher behandelt in seiner Schau den Gegensatz zwischen Sesshaftigkeit und Mobilität. Seine Kunst bleibt dabei jener der Nomaden weitgehend fremd. Nomadische Kunst ist unstimmig, flüchtig, instinktiv, liebt grelle Farben und tendiert zum Ornament. Karcher malt statuarisch ausgewogen, abbildhaft und gut geplant. Bei Landschaften nutzt er gern das Verfahren der "unmittellbaren Projektion", er übermalt die Natur vor der Natur stehend auf Scheiben aus Plexiglas. Die Spur der Nomaden 3" ist ursprünglich eine Frottage getrockneten Schlamms einer leeren Talsperre, "Großer Scheiterhaufen" ein Holzabdruck, reine Materialität Was hier wirklich faszinierendes Ornament ist, die beiden Gavrinis-Fragmente, stammt von Gräbern aus der Bretagne.

Es ist Karchers eigene Bewegung, die er malt, eine Suche, bei der wie bei vielen Malern unterwegs das englische Wort travel (Reise) in das französische Wort travail (Arbeit) übergeht. Er hat magische Orte der Malerei besucht: Cezannes Berg Ste. Victoire, Monets Küstenfelsen vor Etretat, EI Grecos Schwefelhimmel über Toledo. Er sah die Ockerfelsen von Rossillon und van Goghs Steinbruch in St. Remy und fand im Wörlitzer Park tropisch wuchernde Natur zu Motiven aus alten Stichen. Maltagebuch nennt er das.

Seine Bilder sind in expressiver Manier ausgeführt und wissen viel von Licht, Strukturen und Brüchen. Ein weiterer Bezug zur Kunstgeschichte sind, Monets Heuhaufen verwandt, seine "Strohballen", denen farbiges Acrylglas die passende Maske gibt.

Günther Karcher wurde 1949 in Karlsruhe geboren, studierte Kunst in seiner Heimatstadt und in Berlin (bei Rudolf Kügler) und lebt heute in Rastatt.

Es ist noch nicht lange her, dass die Städtische Galerie ein Gemälde von Günther Karcher erworben hat, "Die Spur der Nomaden/2" (1997) - eine sinnvolle Ergänzung zu den zwei Arbeiten Karchers, die sich, beide auf Plexiglas, schon vorher in der Sammlung befunden haben und eine frühere Werkphase Karchers repräsentieren.

Gewiss entstehen auch nach wie vor solche Bilder auf Plexiglas, jedoch schätzt Karcher ebenso die Auseinandersetzung mit der Leinwand, die einen ganz anderen, ausgreifenden Pinselstrich und eine Stofflichkeit der Oberfläche ermöglicht. Die Themen bleiben gleich: die Anbindung der Malerei an die sichtbare Realität; die Landschaft mit ihrer Schroffheit und ihren gewachsenen Strukturen liefert die Motive.

Günther Karcher geht von Beobachtungen "vor Ort" aus; er reist, hält sich dort länger auf, wo ihm die Malerei möglich scheint. Die Stimmung in der Natur, ihre Erscheinung im Wechsel der Tageszeit, auch der Jahreszeit sind wichtig, Helligkeit (Licht) und Dunkel (Verschattung) führen zu Modulationen in der Farbigkeit... Direktestes Verfahren ist das Malen in der Landschaft, diese vor Augen, wobei Günther Karcher mit der Glasscheibe den Ausschnitt fokussiert und dann die Motive gleichsam zumalt.

Schon seit einigen Jahren hat er aber ein analoges Vorgehen mit der Leinwand entwickelt. Er legt diese auf die Naturform, "reibt" die wesentlichen Strukturen durch, die den Bezug zur Realität sichern und das Gerüst darstellen, an dem sich die Malerei weiter entzündet. Damit sind diese Bilder Draufsichten (eine Position übrigens, die Karcher auch, aus anderer Distanz, bei den früheren "Städtebildern" wählt). Der Gegenstand wird abstrahiert und "fremd", indem der Betrachter ihn vor sich hängend an der Wand sieht: Baumstümpfe, die Karcher in den Rheinauen registriert hat, oder aber auch Erdkrusten. Diese beiden Aspekte sowie die "Scheiterhaufen" und die (mittlerweile abgeschlossenen) "Strohballen" stellen die zentralen malerischen Werkgruppen der letzten Jahre dar. Gebirgsansichten, die jahrelang den Schwerpunkt in Karchers Werk bildeten, sind momentan für ihn kein Thema.

Diesen Erdstrukturen ist auch das Rastatter Gemälde "Die Spur der Nomaden/2" zuzuordnen. Karcher hat das Geflecht aus Strukturen und Brüchen dem Grund der Schwarzenbachtalsperre bei Forbach entnommen.

Als einmal der Stausee entleert war, hat er die Risse und Schollen auf den Nesselstoff "durchgepaust", dann die Malerei im Rastatter Atelier fortgeführt, wobei er die Farbgebung und die Aufgerautheit der Erdoberfläche aufnimmt. Im Zentrum befindet sich eine Form, welche, stärker konturiert, als Scheibensegment, wie eine Scherbe 'mit scharfen Kanten und sanfter Wölbung, wahrgenommen wird. Die Risse dringen ein, so wie sie sich nach außen fortsetzen. Während der untere Bereich eher dunkel gehalten ist, dominieren im oberen Weißtöne, die Spiegelung des Lichtes wird malerisch angedeutet; das Bild wirkt als Ausschnitt. Karcher lenkt, nebenbei, den Blick auf etwas, das sonst achtlos übersehen wird, für das der Blick nicht gesenkt wird.

Günther Karcher hat die Serie, der dieses Bild entstammt, listigerweise "Spur der Nomaden" genannt und im Gespräch erwähnt, dass Nomaden gerade keine Spuren hinterlassen: Sie ziehen weiter, als wären sie nicht dagewesen ... Sesshaftigkeit/Reise ist ein Thema, das Karcher seit jeher beschäftigt, das er auch seit einigen Jahren in den Bildern selbst zum Ausdruck bringt. Bezugspunkt ist die eigene Situation als Maler, der zu den Motiven unterwegs ist. In jüngster Zeit sind dazu - erstmals - dreidimensionale Arbeiten entstanden, dreieckige schichtenweise bemalte Leinwände, die an Beduinenzelte erinnern, indem sie in die Raumecken gespannt werden.

Noch ein weiteres Thema wird in dieser Arbeit benannt: die "Metamorphose" als Kreislauf von Werden und Vergehen, wie sie in der Natur zu erleben ist ... Dabei sollte eines nicht vergessen werden: dass Günther Karcher, der 1949 geboren wurde, in Karlsruhe (bei Peter Dreher) und Berlin studiert hat und seit zehn Jahren in Rastatt ansässig ist, doch durch und durch Maler ist, dem es ebenso um Farbauftrag, Oberflächen und Schichten geht, der auch monumental arbeitet - und vielleicht fehlt ja doch noch, nach wie vor, die repräsentative Arbeit von ihm in der Rastatter Sammlung.